Tudi če snemanje filma vključuje zasedbo z več tisoč ljudmi, jih je še več v zakulisju, kjer skrbijo za produkcijo scenarija in še kaj drugega. Med njimi je tudi filmski fotograf ali scenski fotograf. 

“Moja vloga,” pravi Chris Raphael, ki je s 15 leti dela kot scenski fotograf že veteran, “je narediti slike, na osnovi katerih se bo film prodajal. Mogoče jih je uporabiti v časopisih, revijah in celo na plakatih v kinematografih ali na ovitkih DVD-jev in Blu-rayjev.

Slike scenskega fotografa so izjemno pomembne, saj so posnete z višjo kakovostjo, kot slike, zajete s filmskimi kamerami ali digitalnimi filmskimi kamerami, zato jih je mogoče močno povečati. Scenski fotografi, kot je Chris, ne ustvarjajo le portretov filmskih igralcev, veliko časa preživijo na prizorišču med snemanjem filma, ko snemajo nastope in zajemajo tudi posnetke v zakulisju.

Zveni kot sanjska služba in če imaš rad film, tako kot Chris, to drži, vendar je obenem tudi naporna. Dnevi so dolgi, snemanje je nepredvidljivo in morda je za dolgo pričakovani posnetek na voljo le nekaj sekund. Dober primer tega so ‘posebni posnetki’ ali ‘posnetki za galerijo’, ki so bolj tradicionalni portretni posnetki filmskih zvezd.

 

“Produkcijska hiša izbere čas, ko večina igralcev dela in nato postavimo mobilni studio, da lahko po končanem snemanju prizora ustvarimo svoje posnetke. Podjetje igralcem ne želi plačati dodatnih dni za to, in ker so dodatni stroški povezani z generatorji, pomočniki, najetimi lučmi … je treba dobre posnetke narediti hitro. Seveda je to pritisk, vendar je dober.”

Kako je torej vse skupaj videti med fotografiranjem na prizorišču? Kako poteka njegovo delo, medtem ko tudi vsi drugi delajo? “Po navadi,” pravi Chris “se postavim tik ob kamero A. To je pravo mesto na prizorišču, ki ga je kinematograf prvotno osvetlil, da bi se osrednje dogajanje odvijalo pred njim. Tukaj želim zajeti glavne slike, s katerimi povzamem vsebino filma. Morda bo pravi trenutek ali odziv povezan s katerim od glavnih igralcev, ampak zgodi se tam in jaz ga tam ujamem.”

“Ko enkrat posnamem prizor,” razloži Chris, “poskusim narediti še en posnetek z drugega kota, kar je običajno blizu kamere B ali pa morda ulovim odlično dogajanje v zakulisju.”

Posnetki iz zakulisja predstavljajo le približno 5 % vsega njegovega dela, vendar pa se vedno pokaže kakšna nova priložnost. “Če je prizor videti dobro z vsemi tistimi nosilci in lučmi, se odmaknem in naredim širokokotni posnetek,” pravi Chris. “Spet drugič je morda kamerman ali pa oseba, ki upravlja mikrofon, lepo osvetljena iz ozadja, ali pa posnamem režiserja, ki skupaj s producenti zavzeto zre v monitorje. Filmske družbe so zelo navdušene nad posnetki režiserja med dajanjem napotkov igralcem, vendar je treba te trenutke pazljivo izbrati, saj so pomembni in ne gre posegati vanje.”

To nas spomni na eno najpomembnejših stvari, ki jih mora upoštevati scenski fotograf, pravi Chris – biti neviden in neslišen. Chrisu uspeva oboje, saj ima dolgoletne izkušnje, pri tem pa mu pomaga tudi njegov α7R.

“Čeprav je dobro biti na mestu zraven upravljavca kamere, pa scenski fotograf ne sme biti iz oči v oči z igralcem. Nikakor ni dobro gledati vanj izza bobna, saj je lahko moteče. V takšnih primerih je zelo uporaben nagibni zaslon fotoaparata. Skrijem se za upravljavca bobna ali za prvega pomočnika kamere, kar pomeni, da sem neviden in lahko snemam. Nastavim lahko tudi zajem posnetka na daljavo.”

Če je treba biti pri delu neslišen, je način tihega fotografiranja, ki ga ponuja α7R III, vse, kar potrebujete. “Včasih smo uporabljali nekaj, kar se je imenovalo "balon",” pojasnjuje Chris. “To je bilo veliko zvočno izolirano ohišje za fotoaparat, ki pa ni nikoli izpolnjevalo svoje vloge v celoti, saj je bilo mogoče videti le kakšnih 60 % okvirja. Osvetlitve ali ostrenja ni bilo mogoče prilagoditi, bili pa so tudi veliki in težki. Uporabljal sem jih 10 do 12 let, ampak s pojavom brezzrcalnih fotoaparatov s tihim zaklopom se je zdelo, kot bi z ramen dvignil zelo težko breme.”

Ali to pomeni, da je edina naloga scenskega fotografa dokumentirati produkcijo? Ali pa so lahko fotografi, kot je Chris, pri tem tudi ustvarjalni? “Seveda je mogoče izraziti lasten pogled,” pravi Chris, “čeprav je večinoma do neke točke dokumentarne narave. Ko naredim nekaj prvih glavnih posnetkov različnih velikosti, se lahko posvetim svojim stvarem.” Ob omejeni osvetlitvi in kompoziciji, s katerima se soočajo scenski fotografi, Chris največkrat za lastne potrebe spreminja globinsko ostrino ali hitrost zaklopa, zato podobe izstopajo iz filmskih okvirjev.

Tako je na primer z akcijskim prizorom. “Ko na primer igralec nekoga udari ali pa če snemam hitro vožnjo avtomobilov, ki si sledijo, ne želim zgolj snemati pri hitrosti 1/500 s ali 1/1000 s in prizora zamrzniti, razloži, “na sliki želim prikazati energijo, malce zamegliti udarec, pri čemer pa mora biti obraz izostren. Zato zmanjšam hitrost na približno 1/60 s. Enako velja za hitro vožnjo avtomobilov, namesto da bi jih zamrznil, tako da je podoba povsem statična in dolgočasna, raje prikažem malo gibanja na posnetku s tehniko potega. Malce bolj razburljivo je.”

Chris svoj pristop k igralcem v filmskih akcijskih prizorih gradi na lastnih izkušnjah v športni fotografiji, leta izkušenj na področju portretne in modne fotografije pa mu pomagajo pri studijskih portretih igralcev. “Delal sem za veliko športno agencijo in na koncu pomagal portretnim fotografom. Svoje znanje o fotografiji sem izkoristil tudi v gledališču in ko je nekoč prijatelj prijatelja pripravljal film v Londonu (Love and Other Disasters), sem se pridružil. Moje filmsko ustvarjanje se je potem razbohotilo, kar je odlično, saj vsakič snemam kaj drugega in sem obkrožen s krasnimi ljudmi.”

Dodaja, da mu raznolike izkušnje pomagajo pri obvladovanju različnih značajev in situacij na filmskih prizoriščih. “Pri kateri koli nalogi gre lahko za mešanico šibke svetlobe, akcije, portretov in pokrajin. Z izkušnjami se enostavno hitreje prilagodim in ne zamujam priložnosti, kar je bistveno. Filmska družba lahko za snemanje potroši več milijonov dolarjev, zato prizorov ne more enostavno ponoviti, ker sem gledal skozi fotoaparat. Vedeti moram, katero hitrost zaklopa ali kateri objektiv bom moral uporabiti, in biti moram pripravljen. Enostavno ni dovolj časa za napačne odločitve.”