Gore in alpski gozdovi Švice bi bili dramatična kulisa za vsako zgodbo. V filmu Sew Torn – debitantskem celovečercu režiserja Freddyja Macdonalda – pa so dejansko ozadje za tri ločene zgodbe. Macdonaldov drzni triler, ki so ga navdihnile surove podeželske zgodbe bratov Coen, prikazuje šiviljo, ki se zaplete v lastno zanko, ko ukrade aktovko iz propadlega posla z mamili. Prizorišče filma je v enaki meri prinašalo produkcijske izzive in osupljive vizualne podobe.

Film Sew Torn, ki je bil izbran za filmska festivala Camerimage in Locarno, temelji na 6-minutnem kratkem filmu, pri katerem je Macdonald sodeloval s filmskim snemalcem Sebastianom Klingerjem. In ko je prišel čas za snemanje celovečernega projekta, se je znova odločil za sodelovanje z njim.

»Freddy je imel že od vsega začetka jasno vizijo tega projekta,« pripoveduje Klinger. »Vedel sem, da bo zame kot filmskega snemalca še posebno vznemirljiv zaradi osrednje vloge, ki jo bodo imele barve. Snemali smo tri ločene zgodbe in vsaki je bila dodeljena osnovna barva, ki smo jo poudarili pri izbiri scenografije in postopku barvne gradacije. To je bil zanimiv izziv!«

Kot osrednja vizualna referenca za projekt je bil uporabljen film Children of Men Alfonsa Cuarona, pri čemer sta Macdonald in Klinger navdih črpala iz širokokotnih posnetkov, ročnih posnetkov in posnetkov likov od blizu. In ker je že snemal z vsemi vrstami filmskih kamer, je Klinger vedel, da mu bo zmogljiva in kompaktna kamera Sony FX6 zagotovila kombinacijo kakovosti slike in robustne praktičnosti, ki je bila potrebna za to zahtevno snemanje.

FX6: lahka, ročna kinematografska kamera

Ves čas produkcije filma je bila hitrost ključnega pomena: na nekatere dni so morali posneti 70 različnih postavitev, da so lahko sledili urniku. To je pomenilo, da je bila pri izbiri prave kamere praktičnost enako pomembna kot kakovost slike.

Klinger se je odločil za »pravo« ročno snemanje brez uporabe sistema Easyrig ali drugega sistema podpore. To je pomenilo, da je lahko veliko bolj svobodno izbral slog snemanja ter dosegel različna mesta in zorne kote. Poudaril pa je tudi pomen majhne teže kamere.

Hitro premikanje z notranjimi ND-filtri in objektivi G Master

Notranji ND-filtri kamere FX6 so bili pri tem izjemno koristni, saj so odpravili potrebo po zunanjih filtrih in znatno zmanjšali težo snemalne opreme. Toda resnična vrednost notranjih ND-filtrov je bila v hitrosti: Klinger je lahko prihranil dragoceni čas, ko je lahko zaradi spreminjanja svetlobnih razmer preprosto preklapljal med filtri, namesto da bi se ustavljal zaradi nadležnih prilagoditev. To je bilo še posebej pomembno zaradi majhne ekipe, saj je bilo na nekaterih snemalnih dnevih samo 10 članov ekipe, od katerih nihče razen Klingerja ni bil zadolžen za kamero. V tistih dneh je bila preprosta usklajenost med kamero FX6 in objektivi Sony G Master ključnega pomena.

Čeprav je imela produkcija izbor vrhunskih objektivov Sony G Master, je bilo približno 70 % posnetkov posnetih z objektivom FE 24-70mm f/2.8 GM II. Približno polovica preostalih posnetkov pa je bila posneta z objektivom FE 16-35mm f/2.8 GM II.

Alpha 7S III: odličen partner za FX6

Čeprav je lahko z ročnim snemanjem s kamero FX6 posnel veliko večino posnetkov za film, se je Klinger pri posnetkih, pri katerih je uporabil avtomobilske nosilce in stabilizator, odločil še uporabo fotoaparata Sony Alpha 7S. Ker uporablja enako tehnologijo senzorja in barvnih nastavitev kot FX6, je lahko v postprodukciji zlahka uskladil posnetke obeh naprav. In obe sta nudili visoko stopnjo dinamičnega razpona, ki je Klinger ni pričakoval pred začetkom snemanja:

»Dinamični razpon me je resnično osupnil,« pravi Klinger. »Snemali smo v dolinah, obdanih s strmimi pobočji, pogosto smo se premikali med senco in močnim soncem, in posnetki, ki smo jih ustvarili, so bili osupljivi.«

Izjemna širina in filmske barve

Ker je Klinger pred leti delal na vizualnih učinkih, je tudi na tem področju med postprodukcijo prevzel vodilno vlogo. Ta dragocena vez med snemanjem in postprodukcijo je pomenila, da je lahko posnel neobdelane posnetke in jih nato po potrebi izboljšal ali prilagodil – čeprav je bila ta prilagoditev pogosto minimalna.

V nekem nepozabnem prizoru tekstilna trgovina na spektakularen način eksplodira in zgori. Tistega dne je Klinger stal le 10 metrov stran, na drugi strani ulice, in občutil kar nekaj nervoze:

»Nisem bil prepričan, kako osvetliti posnetek, saj še nikoli nisem posnel eksplozije, ni pa je bilo mogoče preizkusiti. Moral sem najti ravnovesje, ki je omogočalo uporabo svetle bliskavice, vendar ne toliko, da bi izgubili podrobnosti v svetlih ali senčnih delih. Kamera FX6 je to opravila briljantno in nam omogočila fantastičen posnetek brez izgube podrobnosti. Imeli smo tudi Alpha 7S III, s katerim smo snemali rezervno kopijo z nekoliko temnejšo osvetlitvijo, vendar je na koncu nismo potrebovali.«

Ko je prišlo do končne izbire barv, sta Klinger in Macdonald 10 dni preživela v sobi za nastavitev barv z izkušenim koloristom Simonom Hardeggerjem. Ker so bili posnetki v obliki XAVC-I, so bili idealno pripravljeni za drobne prilagoditve kožnega odtenka, obsežnejše barvne prilagoditve pa so uporabili za ustvarjanje vzdušja in ločevanje treh različnih zgodb v filmu. Po samo 10 dneh jima je uspelo poudariti in okrepiti modro, rumeno in rdečo barvo treh ločenih zgodb v filmu ter za vsako od njih ustvariti »vizualni občutek« po meri. Zapis v obliki DCI 4K je bil pripravljen za premiero na velikem platnu na festivalu South By Southwest.

Kot pravi Klinger: »Po sodelovanju s Simonom zdaj popolnoma zaupam kakovosti kodekov Sony in verjamem, da mi bodo v prihodnje zagotavljali vse, kar potrebujem za kinematografske filme.«